Introduction

Aucun autre facteur a davantage contribué au caractère général de la culture musicale dans le monde industrialisé au XXe siècle que le développement des technologies de la reproduction sonore (à la fois celles de l'enregistrement et de la radiodiffusion) et la montée des industries de l'enregistrement. Alors que le piano droit ou carré était le premier instrument de divertissement musical au foyer durant le XIXe siècle, sa popularité fut rapidement contestée même si elle ne fut jamais entièrement supplantée par le phonographe (et la radio) durant la première partie du siècle présent; vers la fin des années 1980, Statistique Canada estimait qu'environ 85 p. cent des foyers canadiens possédaient un appareil pour jouer disque, CD ou bande (et plus de 50 p. cent possédaient plus d'un de ces appareils), alors que 12 p. cent possédaient un piano. Même si la production et la vente de musique imprimée des chansons populaires et de pièces brèves pour piano constituait une industrie de masse au tournant du siècle, elle était ni plus ni moins qu'un appendice à l'industrie du disque au dernier quart du XXe siècle - une entreprise subsidiaire maintenue avant tout dans le but de profiter des revenus de droit d'auteur. Pour la musique de concert, le changement a été cependant beaucoup moins dramatique.

Dès ses débuts, l'enregistrement sonore offrait au consommateur un accès sans précédent à la musique - un accès totalement à l'abri des contraintes du talent, du temps, du lieu et de la classe sociale. Cette réalisation fut particulièrement importante pour les régions les moins populeuses du Canada, où il était difficile d'organiser des tournées pour les interprètes. En même temps, les disques et les programmes de radio proposaient des exemples de niveaux plus élevés d'interprétation (alors qu'auparavant, le soliste de l'église locale et le professeur de piano étaient acceptés comme les seuls critères d'excellence valables). Depuis la première moitié du XXe siècle, l'enregistrement sonore s'est vu attribuer le mérite d'avoir contribué à la « démocratisation » du répertoire classique d'une part, et d'avoir popularisé diverses formes de musique populaire afroaméricaine et d'autres influencées par le folklore d'autre part. Plus récemment, la portée internationale des industries de l'enregistrement a contribué à la croissance d'une forme globale de culture musicale populaire ou musique du monde (« world music »).

Technologie et techniques

L'histoire de l'enregistrement sonore peut se diviser en quatre périodes distinctes, chacune avec ses technologies et ses pratiques caractéristiques : la période acoustique (v. 1877-1925), la période électrique (1925-48), la période magnétique (1948-80) et la période numérique, commençant vers 1972 mais ne réussisant à créer un impact généralisé que dans les années 1980. Sa préhistoire commença hors d'un contexte commercial avec le « phonautographe » de l'inventeur français Léon Scott de Martinville - un instrument non dépourvu d'intérêt car il ne faisait entendre aucun son. En 1857, de Martinville réussit à enregistrer des vibrations sonores sur un cylindre recouvert de noir de fumée; comme il était avant tout intéressé par une analyse scientifique, il n'alla pas plus loin dans sa recherche sur la possibilité que les vibrations, une fois enregistrées, puissent être reproduites.

Vingt ans plus tard, un autre Français, Charles Cros, conçut en théorie le principe de la réversibilité - non seulement enregistrer mais aussi reproduire la voix. Dans la même année, 1877, l'inventeur Thomas Alva Edison des É.-U. (descendant d'une famille canadienne) produisit un modèle pratique de travail d'une « machine parlante ». Edison avait recouvert son cylindre de papier d'étain (au lieu de noir de fumée), ce qui lui permettait de retenir les indentations faites par les ondes sonores et de les rejouer une fois enregistrées. En 1878, l'invention d'Edison fut montrée dans le monde entier, dont au Canada, alors qu'une machine fut envoyée au gouverneur général, lord Dufferin, à Rideau Hall, sa résidence d'Ottawa.

Edison et ses ingénieurs avaient inventé la machine parlante par accident ou peu s'en faut (il travaillait à l'époque à perfectionner le télégraphe) et, pour cette raison, aucun usage pratique n'avait encore été pressenti. En dépit de ses possibilités révolutionnaires apparentes, le phonographe allait demeurer rien de plus qu'une curiosité et cela durant une décennie ou presque alors qu'Edison s'adonnait à d'autres recherches. L'introduction de cylindres de cire (qui améliorèrent considérablement la qualité sonore du phonographe) et d'autres perfectionnements de première heure furent apportés par Chichester Bell et Charles Sumner Tainter (leurs travaux furent encouragés par le cousin de Bell, Alexander Graham Bell, l'inventeur d'origine écossaise à qui l'on doit le téléphone). Ils nommèrent leur invention le graphophone, lequel fut acheté et fabriqué par l'American Graphophone Co. (établie en 1886 et acquise plus tard par la Columbia Phonograph Co; voir Sony Music Canada) dans le but de l'exploiter comme machine à dicter pour usage dans les bureaux.

L'importance commerciale accordée à la reproduction de la parole et les techniques d'enregistrement relativement primitives de l'époque ont voulu que les premières machines parlantes trouvent relativement peu d'applications d'ordre musical. La plus significative d'entre elles fut peut-être l'adoption de l'appareil par les chercheurs pour la préservation et l'étude des musiques folkloriques non occidentales. Quelques-uns des premiers enregistrements de musique autochtone furent réalisés en Colombie-Britannique. Il fallut attendre l'invention du gramophone par Emile Berliner en 1887 pour assister à la fondation de l'industrie commerciale de l'enregistrement telle que nous la connaissons aujourd'hui. Berliner introduisit l'idée du disque plat comme médium d'enregistrement et (s'inspirant du projet original de phonautographe de Scott de Martinville) de la gravure latérale ou côte-à-côte (l'enregistrement sur cylindre utilise la gravure verticale « en sinuosités »). Plus important encore, sa méthode va permettre de réaliser un disque « original » à partir duquel pourront être tirés des exemplaires en nombre illimité (seulement quelques copies des ancients cylindres pouvaient être tirées avant que la qualité sonore ne se détériore). Alors que le phonographe d'Edison avait été conçu comme un procédé pour faire des enregistrements à un seul exemplaire, le gramophone de Berliner avait été pensé au départ comme un appareil capable de reproduction, jetant ainsi les bases d'une industrie axée sur la reproduction multiple en vue d'une mise en marché massive.

Le gramophone de Berliner fut d'abord produit sur une base commerciale en 1889. Les brevets de Berliner furent bientôt contestés aux É.-U. et ce dernier obtint un brevet canadien en 1897, en partie pour conférer à son invention une base internationale solide. La même année, il mit sur pied une compagnie à Montréal (Berliner Gramophone Co.), laquelle fit paraître en 1900 les premiers enregistrements sur disque fabriqués au Canada. Il s'agissait de disques de 18 cm (7 po), suivis en 1901 par 25 1/2 cm (10 po) et, en 1903, par Deluxe 30 cm (12 po). Les premiers disques à double face parurent en 1908.

Les extrémités sonores, dans le grave comme dans l'aigu, étaient pratiquement impossibles à capter sur les premiers disques et, malgré certains raffinements obtenus, le disque du début des années 1925 était essentiellement identique à celui de 1889. Les interprètes se tenaient debout et enregistraient dans des cornets de dimensions diverses, et les vibrations sonores étaient enregistrées directement sur un disque de cire au moyen d'un diaphragme auquel était attaché l'outil enregistreur. Mais en 1919, deux anciens officiers de la Royal Air Force, Lionel Guest, aide-de-camp d'un gouverneur général, et Horace Owen Merriman (Hamilton, Ont., 1888 - Ottawa, 1972) avaient commencé à explorer les possibilités de l'enregistrement électrique avec microphone. Leurs travaux marquaient les débuts de la période électrique de l'enregistrement.

Le premier enregistrement commercial de ce genre au monde fut réalisé par Guest et Merriman durant la cérémonie de l'enterrement du Soldat inconnu dans l'abbaye de Westminster, le 11 novembre 1920 (un exemplaire original est conservé à la Bibliothèque nationale du Canada). La nouvelle technique révéla des sons enregistrés graves et aigus jusque-là inconnus. Surtout à cause de leurs inventaires considérables de disques enregistrés par procédé acoustique, les grandes compagnies montrèrent peu d'intérêt cependant. En fin de compte, elles furent obligées d'enregistrer par procédé électrique en 1925 afin de pouvoir concurrencer avec la qualité sonore supérieure de la radio. De plus, l'enregistrement n'était plus confiné au petit studio mais pouvait être fait sur les lieux mêmes de l'événement. Ainsi, les cérémonies marquant le jubilé de diamant du Canada sur la colline parlementaire à Ottawa, le 1 juillet 1927, furent enregistrées, comme le fut l'été suivant le CNE Chorus de 2200 voix à Toronto.

L'emploi de microphones et les progrès techniques de l'enregistrement électrique furent significatifs durant la période postérieure à 1925, non seulement à cause de la qualité sonore qui en a résulté mais aussi par l'arrivée de l'ingénieur du son qui allait partager avec les musiciens eux-mêmes la responsabilité d'obtenir l'équilibre de l'enregistrement au plan musical.

Les années 1930 furent difficiles pour l'industrie de l'enregistrement : une situation économique défavorable et la concurrence de la radio et du cinéma firent que l'acquisition des nouveaux disques et phonographes électriques était devenu le privilège du petit nombre. Une reprise du nickelodéon comme forme de divertissement public à peu de frais aida l'industrie à se relever durant cette période. Un Canadien, David C. Rockola (né à Virden, Man.), joua un rôle important dans le concept du juke-box moderne quand il proposa le phonographe Rock-Ola Multi-Selector en 1934. Dans les décennies qui ont suivi, la Rock-Ola Manufacturing Corporation (fondée d'abord à Chicago) devint l'une des quatre plus importantes compagnies de juke-box en Amérique du Nord.

Deux événements marquants soulignèrent l'arrivée de la période magnétique de l'enregistrement sonore en 1948 : d'abord l'introduction de la bande à bobines dans la production d'enregistrements sonores commerciaux; et, en second lieu, l'introduction du disque micr. (qui, plus tard, en 1958, devint aussi stéréophonique). L'enregistrement magnétique et le micr. avaient tous deux auparavant réalisé des progrès beaucoup plus tôt dans le siècle, mais une combinaison de problèmes techniques et économiques empêcha une application commerciale à grande échelle jusqu'au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Pour le consommateur, l'impact de ces nouvelles technologies fut d'avoir atteint une plus grande fidélité du son et la disparition de la limite quant à la durée qui, jusque là ne pouvait dépasser trois à quatre minutes par face sur les anciens disques, permettant ainsi l'écoute ininterrompue de répertoires musicaux variés. Pour les producteurs, l'impact des techniques de l'enregistrement magnétique fut plus profond : pour la première fois les disques de musique pouvaient être édités et assemblés, un peu comme s'il s'agissait d'un film, à partir d'une série de « prises » brèves, le résultat étant une nouvelle sorte de perfection à la fois dans l'interprétation musicale et dans l'art de l'enregistrement sonore.

Le pianiste canadien Glenn Gould fut l'un des premiers musiciens au monde à réaliser pleinement les implications de ces développements techniques. En 1964, il abandonna sa carrière d'artiste de concert en faveur des possibilités que lui offrait le studio d'enregistrement et, en 1966, il publia un article intitulé « The Prospects of recording » qui résumait ses attitudes envers le médium de l'enregistrement. La philosophie et la pratique de Gould combinaient les talents de musicien et d'ingénieur, utilisant la position du microphone pour révéler les détails de la texture musicale et du montage comme moyen pour parvenir à une pénétration nouvelle de la structure musicale. Alors que peu d'artistes classiques osèrent marcher à sa suite, les gestes de Gould étaient symptomatiques d'un phénomène beaucoup plus vaste : le défi que posait à la salle de concert l'enregistrement sonore comme le médium principal de l'expérience musicale et l'émergence d'un nouveau potentiel de création dans la technologie du son. Le défi a été relevé de nouveau et le potentiel a été davantage exploré dans les années 1980 par des musiciens tels que René Lussier et John Oswald.

Dans la production des musiques populaires, les possibilités de la bande magnétique furent poussées encore plus loin avec le développement de la « simul-sync » - une modification du concept du magnétoscope permettant l'enregistrement et la synchronisation d'exécutions par des musiciens individuels sur deux « pistes » différentes d'une bande; plus tard, les pistes pouvaient être amplifiées et mixées en une seule exécution intégrée. Le studio multipiste des années 1960 et du début des années 1970 grossit rapidement, passant de 4 pistes à 8, 16, et 24 pistes. Au début des années 1980, alors que Le Studio à Morin Heights, Québec, en était rendu à 48 pistes, la tâche du mixage était déjà devenue si complexe qu'elle exigeait l'aide d'une console de mixage automatique, l'une des premières du genre au monde.

Dans l'enregistrement multipiste, le réalisateur et l'ingénieur du son contribuent tellement au produit final enregistré que, sous plus d'un aspect, ce sont eux et non les musiciens qui doivent être considérés comme les vrais « virtuoses » de ce médium. Durant les années 1980, plusieurs Canadiens ont acquis une réputation internationale pour leur travail en studio, notamment Bruce Fairbairn, David Foster, Daniel Lanois et Dave Tyson. Les techniques de l'enregistrement multipiste présentent une rupture radicale d'avec les interprétations et pratiques traditionnelles et certaines résistances à l'endroit du médium ont émergé vers la fin des années 1980. The Trinity Session, un album de l'ensemble torontois Cowboy Junkies paru en 1989, a connu une popularité répandue, en partie pour une qualité de sonorité unique - enregistrée en direct dans une église réverbérante avec un seul microphone et à un coût total de 250 $

Dans la technologie du consommateur, la bande est devenue un médium populaire, surtout après la sortie en 1963 d'une magnétocassette audio et portative par la maison hollandaise Philips; son taux d'acceptation s'accéléra après l'introduction du système de réduction du bruit développé par Dolby après 1970. On trouva bientôt des lecteurs de cassettes dans les voitures, et, avec le lancement par Sony du balladeur (« walkman » : lecteur de cassettes portatif, muni d'écouteurs légers, offrant une reproduction sonore de haute fidélité) au début des années 1980, les ventes de cassettes commencèrent à dépasser celles des disques de vinyle (tant pour le nombre d'unités vendues que pour le total en dollars, Statistique Canada, 1984). Non seulement le lecteur était-il portatif, pour la première fois depuis la machine parlante d'Edison, mais il permettait aux consommateurs de créer leurs propres enregistrements, facilement et à un prix raisonnable. Voyant la cassette comme une menace à ses profits, l'industrie du disque lança une campagne contre « l'enregistrement à la maison » - l'enregistrement de matériau protégé par le droit d'auteur - une pratique que plusieurs consommateurs estimaient être leur droit. Le débat fit rage tout au long des années 1980, mais en 1990, le gouvernement canadien n'avait pas encore déposé de loi qui répondrait aux exigences de l'industrie par l'imposition d'un impôt ou taxe sur toute cassette comme compensation aux détenteurs de copyright.

L'ère de l'enregistrement sonore numérique débuta en 1972 alors que la Nippon Columbia Co. du Japon introduisit le premier convertisseur audionumérique professionnel - une technologie utilisant un procédé appelé modulation par impulsions pulsées ou MIP (« pulse code modulation » ou « PCM ») et un magnétoscope vidéo standard. La MIP transforme les signaux audio en une information binaire qui peut être emmagasinée et manipulée de diverses manières; de plus, le montage numérique peut être réalisé avec un degré de précision sans précédent. Vers la fin des années 1970, l'enregistrement numérique avait créé un impact significatif sur les pratiques de l'enregistrement professionnel et plusieurs micr. furent soumis à un mixage numérique. Durant les années 1980 plusieurs des studios importants commencèrent à se spécialiser dans la production audionumérique. Une autre innovation numérique, MIDI (Musical Instrument Digital Interface), fut introduite en 1983, permettant aux instruments de musique électroacoustique de s'intégrer à l'enregistrement sonore d'une façon nouvelle, résultat d'un autre brouillage de la distinction entre musicien et technicien. En même temps, l'arrivée de la vidéomusique et l'adoption de procédés de synchronisation numérique ont contribué à transformer plusieurs studios d'enregistrement en centres de postproduction audiovidéo complexes.

Pris dans leur ensemble, ces développements ont augmenté les exigences techniques et artistiques faites aux ingénieurs du son, avec le résultat que le mode d'apprentissage de la formation qui fut un temps caractéristique de l'imdustrie est devenu inadéquat. En 1977, le Fanshawe College of Applied Arts and Technology de London, Ont., créa un programme officiel de formation en enregistrement sonore. Il fut suivi dans les années 1980 de programmes similaires d'abord axés sur les besoins de l'industrie de la musique populaire et logés dans des écoles techniques, telles que le Trebas Institute of Recording Arts (avec des campus à Montréal, Toronto et Vancouver), l'Ontario Institute of Audio Recording Technology et le Harris Institute for the Arts (tous deux situés à Toronto), et dans de nombreux cégeps à travers le pays. La faculté de musique de l'Université McGill a créé le premier programme de maîtrise en enregistrement sonore au Canada. Inspiré du modèle européen du « tonmeister » (maître de son), il met l'accent à la fois sur la formation musicale conventionnelle et sur l'acquisition d'un haut niveau de connaissances techniques, pratiques et théoriques. Durant la dernière partie des années 1980, le CA Banff s'est ausi doté d'un studio d'enregistrement sophistiqué et a créé son propre programme interne.

Pour le consommateur, la technologie numérique prit la forme d'un disque compact (CD), lequel fut introduit en 1982-83 grâce à une initiative conjointe de Philips en Hollande et de Sony au Japon. Inspiré d'un petit format de la technologie du disque vidéo (développé d'abord dans les années 1970), le médium offrait aux amateurs de musique un registre dynamique accru et exempt de l'ennuyeux bruit de surface des disques de l'ancien format. Au début, les CD étaient peu nombreux - en 1985 il n'y avait que 7 usines de fabrication actives au monde (dont 5 au Japon). Mais en 1987, 35 avaient été construites, dont 3 au Canada. Cette même année, les ventes de CD au Canada dépassaient les micr. en terme de dollars, et l'année suivante en termes d'unités (Statistique Canada). En 1990, beaucoup de nouvelles parutions n'étaient disponibles que sous forme de cassettes et de CD, et certains commerces au détail avaient complètement cessé de vendre des micr.

Il est impossible de prédire l'orientation future de l'enregistrement sonore mais il semble certain qu'une forme quelconque de technologie numérique va continuer d'être le médium préféré au moment où la culture musicale entre dans le XXIe siècle. En production, il y a une tendance vers un appareil d'enregistrement numérique, associé à l'ordinateur et davantage flexible - un qui ne compte pas sur aucune composante analogique entre les points d'entrée et de sortie de la chaîne d'enregistrement. En technologie du consommateur, l'industrie de l'enregistrement a bloqué depuis plusieurs années la sortie de la bande audionumérique (« Digital Audio Tape » ou « DAT »), invoquant des préoccupations de droit d'auteur semblables à celles impliquées dans le débat sur l'enregistrement de cassettes à la maison. Les plus récentes stratégies (1991) de l'industrie de l'électronique semblent s'orienter vers le perfectionnement d'un concept de divertissement à la maison intégré autour de la technologie du disque vidéo - une technologie applicable à la vidéo, à la musique ou à l'emmagasinage de données informatisées mais qui ne permet pas aux usagers, à l'heure actuelle, de fabriquer leurs propres enregistrements. En 1990, les plus grandes chaînes canadiennes de vente au détail avaient ajouté la bande vidéo et les disques vidéo à leurs opérations.

Studios d'enregistrement

Jusque vers 1970, il y avait au Canada peu d'équipements de studio sophistiqués et la plupart des vedettes du disque devaient se rendre à New York ou dans les centres européens. Pour plusieurs raisons, notamment les quotas imposés en 1970 par le CRTC quant à la teneur en musique canadienne des émissions radiophoniques, la situation fut modifiée. Toronto, par exemple, n'avait en 1970 que trois studios de calibre international mais possédait cinq studios à 16 pistes en 1972. En plus des disques commerciaux, les studios (loués à des tarifs horaires) étaient utilisés pour la production de rengaines publicitaires, de disques témoins, d'interviews et autres enregistrements.

Plusieurs studios canadiens possédaient les équipements les plus récents et les plus complexes et certains avantages fiscaux contribuaient à attirer des groupes de l'étranger, particulièrement du domaine pop. Le Studio d'André Perry, d'abord situé à Montréal et, après 1974, à Morin Heights, Québec, devint l'un des plus sollicités au monde quant à ses équipements pour enregistrer. Au milieu des années 1980, Le Studio devint aussi un complexe de production vidéo et de postproduction de films, générant en 1985-86 des revenus totalisant 2 800 000 $.

Il est difficile d'évaluer le nombre de studios commerciaux, grands et petits, actifs au Canada au début des années 1990 - Music Directory Canada en nomme plus de 90 en Ontario seulement (ses répertoires pour le reste du pays sont un peu moins complets). La liste qui suit comprend quelques-unes des plus vastes et des plus actives parmi les installations canadiennes ainsi que plusieurs récemment établies (toutes possèdent 24 pistes ou plus et plusieurs sont aussi équipées pour la postproduction de vidéo et de film) : db Sound Productions à New Glasgow, N.-É.; C.M.S. Studios à Moncton, N.-B.; Inter-Session Recording Studio à Chomedey, Québec; Listen! Audio Productions, Cinar Studio Centre, Montreal Sound, Les Studios Marko, Studio Multisons, PGV Studio, Studio La Majeure, Studio Tempo et Le Tube à Montréal; Studio Saint-Charles à Longueuil, Québec; Le Studio à Morin Heights, Québec; P.S.M. Studios et Séquence à Québec; Ambiance à Sainte-Anne-des-Lacs, Québec (opéré par A.R.P. Track Production qui possède aussi des studios à Stoney Creek, Ont.); Endel à Saint-Charles-sur-Richelieu, Québec; Ambience Recorders à Ottawa; Grant Avenue Studio à Hamilton, Ont.; Metalworks Recording Studios à Mississauga, Ont.; Cherry Beach Sound, Comfort Sound, Deschamps Recording Studios, Film House, Inception Sound, Kensington Sound, Manta Sound, McClear Place, Quest Recording Studios, Reaction Studios, Sound Interchange, SRS et Zaza Sound à Toronto; Century 21, Maddock Studio, Trillium Recording Centre et Wayne Finucan Productions à Winnipeg; Studio West à Saskatoon; E.K. Sound et The Sundae Sound Studio à Calgary; Beta Sound à Edmonton; Little Mountain Studios, Mushroom, Pinewood, Soundwerks, Uptown Sound et Vancouver Studios à Vancouver.