Art autochtone

L'histoire de l'art autochtone au Canada remonte à un moment quelconque de la dernière ÉPOQUE GLACIAIRE, il y a environ 80 000 à 12 000 ans (voir PRÉHISTOIRE). À ce jour cependant, les objets d'art trouvés dans plusieurs parties du Canada (sauf des outils de pierre finement ouvragés et présentant une valeur esthétique) remontent au plus à 5000 ans (par exemple, des sculptures décoratives et figuratives des périodes les plus anciennes de la région du bas Fraser en Colombie-Britannique). Le développement de l'art autochtone est plus complexe à bien des égards que celui des colons européens dont l'arrivée est relativement récente. On peut le diviser en 3 périodes distinctes : l'art préhistorique, l'art de l'époque qui suit le contact ou « historique » et l'art contemporain.

Comme les historiens de l'art autochtone doivent s'en remettre largement aux découvertes archéologiques pour étudier la période préhistorique, le travail des ethnographes, des ethnohistoriens et des archéologues historiques est d'une importance vitale pour la connaissance de l'histoire de l'art autochtone. Les ethnographes montrent qu'une interprétation juste du sens et de la fonction des oeuvres d'art autochtones dépend de la compréhension et de la prise en compte des modes de vie, des valeurs esthétiques et des principes des peuples eux-mêmes.

Les ethnohistoriens examinent les sources visuelles et les documents écrits anciens tels que les cartes, les peintures, les journaux de bord de marins et les récits d'explorateurs, de marchands et de voyageurs. Ces documents leur permettent de retracer l'histoire des peuples autochtones, depuis le contact initial jusqu'au XX^e siècle. Les archéologues historiques fouillent des sites de l'époque postérieure à la prise de contact qui démontrent la séquence chronologique précise de l'interaction entre les autochtones et les Européens ainsi que des signes témoignant de l'introduction de nouveaux matériaux, techniques et méthodes de travail chez les artistes et artisans autochtones.

Art préhistorique
La découverte, la connaissance et la datation approximative d'oeuvres d'art préhistoriques reposent sur des fouilles méticuleuses et une interprétation prudente. Les récentes découvertes importantes révèlent un personnage minuscule, mais sculpté avec recherche, trouvé au site Glenrose près de l'embouchure du Fraser en Colombie-Britannique. Cette petite figurine de merrain, qui a pu servir de poignée pour un outil de sculpteur, remonte à environ 4000 ans et constitue la preuve de l'existence d'un art de la côte nord-ouest présentant des caractéristiques formelles typiques à cette période historique. D'autres découvertes incluent la localisation dans le Nord-Ouest de l'Ontario de ce qui pourrait être la plus ancienne oeuvre d'art au Canada, soit un site pétroglyphique peut-être vieux de 5000 ans; une sculpture d'un visage humain souriant datant de 5000 à 3000 av. J.-C., trouvée à Côteau-du-Lac, près du Saint-Laurent, dans le Sud-Ouest du Québec; et la confirmation que les formes artistiques spectaculaires de la côte de la Colombie-Britannique, plus spécialement les TOTEMS, ne sont pas le produit du contact avec les Européens, comme on le pense d'abord, mais sont le résultat d'une évolution continue sur place qui remonte à au moins 2500 ans. Comme les sols humides et acides de la majeure partie du Nord du Canada ne permettent pas la conservation des oeuvres d'art en bois, en fibre, en peau ou en d'autres matériaux périssables, une grande partie de l'art préhistorique canadien a été perdu. L'art rupestre demeure une exception majeure : des peintures en ocre rouge et des sculptures incrustées à même des surfaces naturelles de pierre (voir PICTOGRAMMES ET PÉTROGLYPHES).

L'art préhistorique varie non seulement en genre, en style, en fonction, en imagerie et en sens d'une région à l'autre, mais également d'une période à l'autre. Ces mutations s'accélèrent presque partout au Canada après l'an 1000 av. J.-C., influencées par une variété de facteurs : l'apparition de la poterie, de l'agriculture et de la vie de village organisée dans les forêts de l'Est des États-Unis et finalement au Mexique, où les civilisations du Nouveau Monde se développent de façon indépendante de celles de l'Ancien.

Il existe plusieurs manifestations extraordinaires d'art préhistorique au Canada. La culture marpole (500 av. J.-C. - 500 apr. J.-C.), qui a son centre dans le delta du fleuve Fraser et les îles environnantes du golfe de la côte sud de la Colombie-Britannique, a laissé une grande variété de sculptures en pierre et en os (contenants pour les cérémonies, effigies et ustensiles) qui, de diverses façons, laissent prévoir le style et l'iconographie de l'ART AUTOCHTONE DE LA COTE NORD-OUEST de l'époque qui suit le contact.

La culture iroquoienne de l'époque d'avant le contact (900-1600 apr. J.-C.) dans le Sud de l'Ontario (les ancêtres des Hurons, des Pétuns et des Neutres) produit une poterie d'une haute qualité technique et de beaux effets visuels avec ses motifs géométriques et figuratifs. L'art iroquoien de la vallée du haut Saint-Laurent est remarquable pour ses pipes à effigie en argile et en pierre présentant des formes et une variété iconographique fascinantes. Les fourneaux et les tuyaux de pipe sont sculptés ou modelés en haut-relief ou incrustés d'images humaines et zoomorphes de lézards, de tortues et d'oiseaux, tous des animaux dotés d'une puissance considérable dans l'iconographie de l'art religieux des Grands Lacs. Ces petits chefs-d'oeuvre remplissaient une fonction sacrée : la consommation rituelle du tabac liée aux croyances spirituelles des PREMIERES NATIONS (voir CALUMET).

Art de l'époque qui suit le contact
L'art de l'époque qui suit le contact ou « historique » est bien connu, grâce surtout aux spécimens que les explorateurs, les marchands, les missionnaires, les artistes et les spécialistes recueillent, dont ils font des croquis, sur lesquels ils écrivent depuis plus de 300 ans et qui se trouvent maintenant dans divers musées du monde entier. La distribution et le caractère culturel des groupes autochtones au début de la période de contact servent habituellement de fondement à la division de l'art autochtone en diverses régions, mais cet accent sur le « présent ethnographique » conduit à une perspective figée du temps, une vue erronément étroite de la profondeur du temps et de la diversité et de la richesse de l'art autochtone.

On peut classer l'art autochtone au Canada en sept divisions régionales : l'Est subarctique (l'Est du Bouclier canadien), l'Ouest subarctique (l'Ouest du Bouclier canadien et le bassin hydrographique du Mackenzie), le Sud des Grands Lacs et la vallée du haut Saint-Laurent, les Prairies (le Sud du Manitoba, de la Saskatchewan et de l'Alberta), le Plateau (l'intérieur du Sud de la Colombie-Britannique), la côte nord-ouest (la côte de la Colombie-Britannique) et l'Arctique (le littoral arctique et les îles près du littoral à l'Est de Terre-Neuve).

Est subarctique
L'art de l'Est subarctique est peut-être le plus ancien au Canada. On y trouve la plupart des sites d'art rupestre préhistorique et du début du contact. La grande partie des peuples de langue algonquienne (les Ojibwés, les Cris, les Algonquiens, les Outaouais, les Montagnais, les Naskapis de l'Ontario et du Québec ainsi que les Micmacs et les Malécites du Sud des Maritimes) mène une existence nomade reposant sur la chasse, la pêche et la cueillette de fruits sauvages jusqu'à tard au XIX^e siècle et même au XX^e.

L'art des MICMACS et des MALÉCITES de la Nouvelle-Écosse et du Nouveau-Brunswick demeure distinct jusqu'à tard au XX^e siècle. Les Micmacs sont réputés pour leurs broderies en poil d'orignal et leurs décorations en piquants de porc-épic sur les récipients en écorce de bouleau et la vannerie ainsi que sur les vêtements en tissu et en peau. Les femmes micmacs ainsi que celles d'autres nations aiment bien les perles de verre apportées par les commerçants européens comme substituts au piquant de porc-épic et au poil d'orignal plus difficiles à utiliser.

L'utilisation des perles, riches en couleurs et variées par la grosseur et la transparence, modifie inévitablement le caractère esthétique du dessin micmac. L'art des femmes micmacs dans les décorations de piquants de porc-épic, de poil d'orignal et de perles est largement bidimensionnel, séculier par sa fonction et de style abstrait, à la différence de celui des hommes qui travaillent en trois dimensions avec des matériaux plus résistants comme le bois ou la pierre.

Une des caractéristiques bien connues des motifs graphiques des Micmacs est ce que l'on appelle habituellement la « double courbe ». Elle consiste en un arrangement symétrique de deux courbes ou spirales opposées l'une à l'autre et évoquant des formes de plantes. Elle apparaît comme l'élément fondamental de la plupart des motifs bidimensionnels de l'Est subarctique et devient très élaborée chez les Algonquiens et les Iroquoiens de la région des Grands Lacs. Même si l'enseignement par les Ursulines des travaux à l'aiguille aux jeunes filles autochtones a pu l'influencer, le modèle s'enracine dans la culture existante, parce que les plantes et leurs propriétés médicinales et magiques occupent une place importante dans les croyances des aborigènes subarctiques et les pratiques chamanistes à base d'herbes.

L'art des nomades naskapis se distingue aussi par ses motifs bidimensionnels. Il convient surtout de mentionner les pelisses en peau de caribou, gravées et peintes de dessins géométriques linéaires et de motifs à double courbe. Dans toute la région subarctique et les territoires des Grands Lacs, la couleur rouge joue un important rôle symbolique comme expression du renouvellement de la vie et de la continuité de la force vitale tant chez les humains que chez les animaux.

Les OJIBWÉS de la partie subarctique de l'Ontario et du Manitoba sont connus pour diverses formes d'art sacré. Les oeuvres des femmes ojibwées présentent les mêmes caractères que beaucoup d'autres réalisées dans toute la région subarctique, aux plans de la technique, de la fonction et du genre : des ornements de perles et de piquants de porc-épic sur les vêtements, l'écorce et la vannerie, à motifs géométriques ou floraux. Les hommes ojibwés, responsables des travaux à vocation sacrée et cérémonielle, réalisent un art hautement symbolique, figuratif et documentaire. L'art sacré est destiné à revêtir des significations spécifiques, à représenter les aides spirituels et à enregistrer les expériences et les événements rituels et mythologiques.

Cette division des tâches en matière d'art semble avoir été le modèle général chez les peuples autochtones d'Amérique : les hommes créent des oeuvres publiques ayant une fonction religieuse et cérémoniale, tandis que les femmes se livrent à un art personnel, avant tout pour le simple plaisir visuel ou la « beauté », mais en utilisant souvent des motifs symbolisant des concepts spirituels et cosmologiques, tels que les Quatre Quarts ou les éclairs en zigzag de l'OISEAU-TONNERRE. La plus grande partie de l'art rupestre de l'Ontario et du Manitoba provient des guérisseurs ojibwés (ou CHAMANS), qui y consignent leurs rencontres visionnaires avec les esprits jusqu'à tard au XX^e siècle.

Les récits sacrés inscrits sur de l'écorce de bouleau sont une des plus importantes formes d'art religieux ojibwé de l'époque historique. Il s'agit de pièces d'écorce rectangulaires de plusieurs centimètres à trois mètres de longueur, sur lesquelles on grave des images hautement symboliques et ésotériques, grâce à une technique de fines lignes presque imperceptibles. Ces récits servent de documents sur les traditions religieuses ou d'aide-mémoire pour les cérémonies rituelles. Les plus détaillés, les plus importants et les plus précieux sont ceux de MIDEWIWIN ou des Grand Medicine Society.

L'art des CRIS de la région subarctique est celui qu'on a le moins étudié à ce jour. Le sens artistique des Cris se manifeste dans des broderies raffinées faites de piquants de porc-épic et de poil d'orignal et qui sont réputées pour la perfection de leur technique et l'harmonie délicate de leurs couleurs. Chasseurs nomades menant une existence précaire sous un climat rigoureux, de l'Est de la baie James au Nord de la Saskatchewan et de l'Alberta, les Cris doivent porter leurs biens sur eux, de sorte que certains vêtements, surtout les pelisses peintes et brodées, les mocassins et les moufles, sont devenus une forme d'expression esthétique personnelle. Les objets d'art sacré, par exemple les tambours peints des chamans et les peaux d'animaux cérémonielles réalisés avec des motifs symboliques, sont moins connus mais demeurent tout aussi importants comme objets esthétiques autant chez les Cris que les Ojibwés.

Ouest subarctique
Ce qui a été dit des Cris de l'Est subarctique s'applique en grande partie à l'Ouest subarctique, une région présentant des conditions environnementales similaires, habitée par les peuples de langue athapascane. Bien qu'ils ne parlent pas la même langue que les Algonquiens du subarctique de l'Est, les Dénés (voir NATION DÉNÉE), comme les Athapascans préfèrent être appelés, partagent une culture et un art semblables à ceux de leurs voisins subarctiques. Leur art s'exprime surtout dans la décoration de leurs biens et de leurs vêtements personnels. Ils ornent ainsi les peaux de caribou et d'orignal de piquants de porc-épic, de broderies en poil d'orignal, de perles et de fil commercial, composant des motifs géométriques et floraux. En comparaison avec les groupes du Sud, comme les Ojibwés et les Iroquois, les broderies des autochtones de la région subarctique témoignent d'un sens délicat des couleurs et d'une précision exquise du dessin.

Sud des Grands Lacs et la vallée du haut Saint-Laurent
De la fin de l'ère préhistorique au début de la période historique, les peuples de langue iroquoienne de cette région, les HURONS, les NEUTRES, les PÉTUNS et, plus tard, les IROQUOIS eux-mêmes, connaissent des changements plus rapides que les autochtones de tout le reste du Canada. À cause de leur statut de fermiers vivant dans des villages relativement permanents, leurs institutions politiques et sociales trouvent à s'exprimer dans des oeuvres d'art appropriées. Plusieurs premières nations émigrent cependant vers l'Ouest ou l'Est ou s'installent dans des réserves de la région au cours du XIX^e siècle. L'art a une nouvelle fin : c'est une marchandise qu'on vend aux étrangers, aux touristes et aux collectionneurs « d'artisanat » autochtone. À l'époque préhistorique, cette région est déjà sujette à des influences extérieures. Les Iroquois en particulier maintiennent des liens commerciaux au sud avec les cultures « mississipiennes » hautement complexes et économiquement développées des forêts de l'Est qui, à leur tour, sont influencés par les innovations culturelles mexicaines (la technique de la céramique pénètre au Canada à partir de cette source). Au début de la période de contact, ils nouent des alliances avec les Européens par le biais de la TRAITE DES FOURRURES.

L'histoire de l'art dans cette région est trop complexe pour être présentée en détail, sauf pour quelques faits saillants. Même si dans l'ensemble on trouve une homogénéité indiscutable dans les oeuvres à base de piquants et de perles de la région subarctique et de celle des Grands Lacs, les oeuvres des Hurons sont distinctes à la fin de l'époque historique. L'« art typique » des Hurons montre une préférence pour la broderie en poil d'orignal avec des motifs floraux d'une beauté exquise sur des peaux teintes en noir.

La qualité de leurs produits commerciaux, inégalée nulle part au Canada, connaît son apogée en 1830, longtemps après que les Hurons ont quitté l'Ouest de l'Ontario pour s'établir à Lorette, au Québec. Les sacs et les sacoches en peau et en fil, décorés d'une grande variété de motifs géométriques, naturalistes et mythologiques, sont les ancêtres des « bandoulières » plus récentes tissées et abondamment ornées de perles de la région des Grands Lacs. Les motifs les plus fréquents représentent l'oiseau-tonnerre et la panthère sous-marine, finement rendus à l'aide de piquants, de poil d'orignal et de perles.

Tout aussi typiques sont les écharpes tissées à la main et entrelacées de perles blanches, les lanières à fardeau en chanvre indien tressé, les gourdins de bois à l'extrémité en forme de boule gravés et sculptés en haut-relief et les gaines de couteau décorées de façon élaborée. Même si, comme dans le cas des oeuvres en argent, les autochtones adoptent des techniques et des motifs européens, la fameuse écharpe de l'Assomption est un objet commercial. Même les paniers d'éclisse, considérés par les collectionneurs comme des pièces typiques d'artisanat autochtone, empruntent une technique apprise des colons suédois établis dans la vallée du Delaware.

Les Iroquois proprement dits, ou Six-Nations, ne se fixent pas au Canada avant la fin de la guerre de l'indépendance américaine. Les expressions les plus notables de l'art iroquois de l'époque historique demeurent les faux-visages, des masques de bois dotés d'yeux en métal et parfois en poil de cheval, que les hommes sculptent pour les cérémonies de guérison (voir SOCIÉTÉ DES FAUX-VISAGES). On considère ces masques, d'un caractère fortement sculptural, avec plusieurs types de bouche et peints en rouge ou en noir ou dans les deux couleurs, comme des objets sacrés renfermant la force vitale de l'arbre vivant.

Les masques représentent des êtres mythologiques, le plus célèbre étant le Crooked Face, celui qui a défié le Créateur et a eu le nez brisé. D'autres masques, fabriqués à l'aide de grains de maïs séché, sont portés à l'occasion de cérémonies agricoles et représentent un second groupe d'êtres surnaturels se rapportant à la terre, qui enseignent l'agriculture à l'humanité.

Outre l'art personnel (vêtements) et l'art sacré (faux visages), les Iroquois laissent un autre type d'objet d'art à signification et à fonction « politiques ». Les cordons et les ceintures WAMPUMS mesurant plusieurs centimètres de largeur et parfois de plusieurs mètres de longueur sont fabriqués à l'aide de coquillages blancs et pourpres importés de la côte atlantique. Le haut degré de sophistication politique auquel sont parvenus ces peuples de langue iroquoienne leur permet, en l'absence d'écriture, d'utiliser ces ceintures wampum décorées de motifs symboliques, pour conserver des traces visuelles d'événements et de traités particuliers. À ce titre, la ceinture wampum devient un symbole d'amitié et de coopération entre divers groupes politiques, autant autochtones qu'européens.

Prairies
Au moment de son émergence au XIX^e siècle, la culture autochtone des Prairies constitue une synthèse des cultures autochtone et blanche, le produit des influences européennes de l'époque qui suit le contact, comme l'introduction du cheval et du fusil, qui favorisent la mobilité et l'efficacité de la CHASSE AU BISON. L'art des GENS-DU-SANG, des PIEDS-NOIRS et des ASSINIBOINES est semblable à celui de leurs voisins de l'Est subarctique et de l'Ouest des Grands Lacs par les techniques, les matériaux et les motifs, l'influence de l'Est ayant pénétré les Prairies à la suite de la migration vers l'ouest, conséquence des nouvelles possibilités de chasse, de la traite des fourrures et du développement de la colonisation.

La peinture sur les peaux constitue le genre majeur de l'art essentiellement bidimensionnel des peuples des Prairies. Les grands TIPIS, dont la fabrication nécessite jusqu'à 40 peaux de bison, constituent leur forme architecturale majeure. Souvent, chez les Blackfoot du Sud de l'Alberta, on décore abondamment les tipis des membres importants de la tribu de motifs naturalistes et géométriques. Les images issues des rêves, peintes sur des boucliers en cuir écru, ne le cèdent en rien aux tableaux surréalistes contemporains par leur charge esthétique et visionnaire. Considérées comme des représentations des esprits protecteurs personnels du guerrier, on croit qu'elles le protègent à la guerre et l'aident à la chasse. Les robes de cérémonie en peau de bison peinte constituent une autre forme importante d'art, avec leurs motifs allant des « soleils levants » abstraits et concentriques aux dessins figuratifs.

L'art personnel (les mocassins, les vestes, les robes, les jambières et les chemises en peau de chevreuil et ornés de piquants de porc-épic et de perles) est au centre de leurs préoccupations esthétiques. C'est uniquement dans cette région que l'on trouve ces récipients en cuir écru peint, de formes et de grandeurs différentes, appelés PARFLECHES, dont les décorations ne sont jamais identiques.

Plateau
On oublie souvent la région du plateau située au centre de la Colombie-Britannique dans les enquêtes sur l'art autochtone, bien qu'elle soit unique à maints égards. Les SALISH DU CONTINENT ont laissé une quantité importante de pictogrammes préhistoriques. Les Lillooets, les Thompsons, les Okanagans et les Shuswaps de la période historique sont connus pour leurs paniers faits avec soin à la main, étanches, et fabriqués suivant le procédé au colombin et décorés de motifs géométriques. On a fait peu de recherche sur l'art des peuples du Plateau, comme leurs couvertures tissées de laine de chèvre des montagnes, leurs vêtements, ou leurs croyances religieuses qui fournissent le contexte nécessaire à une interprétation de l'art de plusieurs cultures des premières nations.

Côte du Nord-Ouest et l'Arctique
On a accordé une attention considérable au cours des dernières années à l'histoire de l'art de la côte du Nord-Ouest et de l'Arctique. Pour des exposés plus détaillés de ces deux traditions artistiques (voir AUTOCHTONE DE LA COTE DU NORD-OUEST, ART), l'ART INUIT et la GRAVURE INUITE.

L'art autochtone des périodes préhistorique et qui suivent le contact est un art « traditionnel ». Même si l'art autochtone est fortement influencé par les matériaux, les techniques et les motifs européens durant la période historique, il tire largement son inspiration du cadre culturel des premières nations. Au contraire, l'art autochtone contemporain, tout comme celui de partout ailleurs au monde, implique des enjeux tout à fait différents de ceux du passé, dont l'expression de soi, et encore plus récemment, le militantisme socio-politique.

Art autochtone contemporain
L'art autochtone contemporain commence vers 1945. Depuis ce temps, trois « courants » majeurs dominent la scène de l'art autochtone contemporain au Canada : l'art inuit, l'art autochtone de la côte ouest et l'école dite des « régions boisées » des « peintres des légendes ». Il existe également un groupe plus dispersé d'artistes qui travaillent de façon indépendante dans le courant de l'art occidental et qu'on peut qualifier d'internationalistes par l'envergure et l'intention. La première « école » à se faire connaître, cependant, est celle de l'art INUIT contemporain, avec l'apparition de ses sculptures à la fin des années 40 et puis la GRAVURE INUITE à la fin des années 50. Au début, les deux reçoivent un soutien important surtout de l'artiste torontois James A. Houston et du gouvernement canadien.

Dans les années 60 et 70, alors que les dessins originaux d'artistes inuits particuliers commencent à être connus et appréciés, c'est la sculpture et la gravure inuites qui sont les plus populaires et ont le plus de succès sur le marché. À la fin des années 60 et au début des années 70, on assiste à ce que certains appellent une « renaissance » de l'art de la côte du Nord-Ouest de la Colombie-Britannique, avec l'apparition de nombreuses formes traditionnelles de sculpture sur bois, de ferronnerie, de peinture, de gravure et de tissu, d'abord parmi les nations « nordiques » (Haida, Tsimshian et Kwakiutl) et plus récemment, parmi les Nootkas et les Salish de la côte établies plus au « sud ».

Un peu plus tard, dans les années 70, l'école des régions boisées se fait connaître grâce à la renommée grandissante de Norval MORRISSEAU, un Ojibwé du Nord de l'Ontario. La majorité des artistes de cette école actifs au cours des années 70 et 80 sont influencés et inspirés par Morrisseau. On les appelle peintres des légendes pour leur représentation de l'imagerie tirée des traditions spirituelles et mythologiques. Les artistes autochtones indépendants commencent à attirer l'attention dans les années 80. Ils en viennent à dominer la scène artistique contemporaine dans les années 90, au point où plusieurs d'entre eux prennent désormais place parmi les artistes visuels de premier plan du Canada d'aujourd'hui.

Pendant ce temps, cependant, un type d'art autochtone qu'on finit par appeler « touristique », « souvenir » et « aéroport », s'inspire à la fois de l'art et de l'artisanat traditionnels et contemporains et alimente le marché euro-canadien des « souvenirs autochtones ». Les premiers de ces produits datent principalement du milieu du XIX^e siècle, quand la vente de certains objets d'art traditionnel autochtone aux voyageurs et aux colons européens ouvre progressivement la voie à de nouveaux types d'objets produits spécifiquement à cette fin. Il s'agit de sculpture d'argilite des Haidas de Colombie-Britannique; de sacs, de mocassins, de pelotes à épingles et d'autres « fantaisies » fabriqués par les Iroquoiens et les Algonquiens pour la vente dans les foires agricoles et aux chutes du Niagara en Ontario; et de planchettes de cribbage en ivoire sculptée et d'autres sculptures miniatures des Inuits au XIX^e siècle et au début du XX^e.

Autant les Inuits que les premières nations fabriquent aujourd'hui encore des objets artistiques pour touristes, parallèlement aux quatre tendances mentionnées plus haut. On en trouve en vente dans les boutiques de souvenirs des grands magasins, les aérogares et les boutiques spécialisées des réserves dirigées par les entrepreneurs autochtones. L'art touristique « prétend » représenter dans une large mesure, la culture autochtone authentique, en répondant comme il le fait aux attentes stéréotypées du marché touristique non autochtone. Malgré ses prétentions à l'effet contraire, l'art touristique présente plus souvent qu'autrement une fausse image de la culture autochtone.

L'art autochtone contemporain se situe entre deux pôles, suivant le degré auquel le travail de chaque artiste se rapproche ou bien des traditions esthétiques et culturelles proprement autochtones ou bien des traditions euro-canadiennes. De ce point de vue, l'art autochtone contemporain au Canada peut être regroupé suivant trois grandes tendances : 1) des expressions étroitement liées au style, à la technique et à l'imagerie des arts autochtones traditionnels; 2) celles qui combinent des éléments, des images et des thèmes stylistiques traditionnels et des techniques artistiques et des traditions stylistiques euro-canadiennes; et 3) celles qui appartiennent entièrement au courant occidental contemporain dominant, tout en étant investies et conditionnées par les valeurs spirituelles et culturelles des traditions autochtones propres à chaque artiste.

L'art traditionnel, par contre, continue d'être produit et utilisé dans les communautés autochtones encore vivantes ou récemment revitalisées. C'est le cas en Colombie-Britannique où la sculpture de totems, de masques et d'autres genres traditionnels se développe avec la levée de la prohibition du potlatch par le gouvernement canadien. L'infâme Loi 87, adoptée par le gouvernement fédéral en1884, interdit le potlatch, une très importante fête religieuse et sociale qui nécessite une grande quantité d'oeuvres d'art lors des représentations dramatiques des traditions et de l'histoire orale. Les artistes de la côte ouest, comme les Haidas Tony HUNT Bob DAVIDSON et feu Bill REID (1920-98), parmi beaucoup d'autres, travaillent dans le cadre des styles et de l'imagerie de l'art traditionnel de la côte nord-ouest, une tradition demeurée vivante durant la période de bannissement du potlatch, grâce à des gens aussi connus que les Haidas Charles EDENSHAW (1839-1920), Willie SEAWEED (1873-1967) et Mungo MARTIN (vers 1879/1882-1962), de la nation Kwakiutl.

Sur la côte, on produit encore aujourd'hui de l'art contemporain destiné aux villages autochtones, mais, le plus souvent, les articles traditionnels comme les masques, les hochets, les boîtes, les tissus et les bijoux sont adaptés aux techniques, aux matériaux et aux usages euro-canadiens et vendus dans les boutiques d'art autochtones. De son vivant Bill Reid était le meilleur exemple de l'adaptation des traditions autochtones de la côte ouest aux enjeux contemporains.

D'abord connu pour ses bijoux d'argent et d'or (bracelets, anneaux et broches gravés d'emblèmes comme l'ours, le corbeau, la grenouille et l'épaulard), Bill Reid est maintenant reconnu à l'échelle nationale et internationale pour ses sculptures publiques monumentales. Mentionnons, par exemple, sa grande sculpture de bois « Raven Discovering Mankind in a Clamshell » (1983), érigée au Museum of Anthropology de l'U. de la Colombie-Britanniqiue; un grand bronze, « Killer Whale » (1984), pièce centrale du Vancouver Aquarium dans le parc Stanley; et son très fameux « Spirit of Haida-Gwaii » (1991) à l'ambassade du Canada à Washington.

Cette dernière sculpture monumentale, mesurant 6 m de long par 4,3 m de haut, représente les animaux mythiques haidas dans un voyage spirituel en canot. Avec sa patine noire, la sculpture ressemble à l'argilite, la pierre traditionnelle des sculpteurs haidas du XIX^e siècle. La réalisation de cette oeuvre pour l'ambassade canadienne est temporairement suspendue par Reid en protestation contre la coupe du bois par des intérêts commerciaux dans la forêt pluviale primitive côtière des îles de la Reine Charlotte. La protestation de Reid illustre la fréquence croissante avec laquelle les artistes autochtones du Canada se tournent vers le militantisme socio-politique. Il ne s'agit pas simplement là d'un virage de l'art autochtone vers de nouvelles fonctions, mais aussi d'une participation croissante aux processus démocratiques de la société canadienne en général.

L'orientation de la production contemporaine de la côte ouest est résolument traditionnelle. Les artistes peuvent s'éloigner radicalement de l'imagerie, des formes et de la composition traditionnelles, mais leurs travaux sont néanmoins produits à l'intérieur d'un éventail établi d'éléments et de motifs visuels connus comme le « style classique » de l'art de la côte du Nord-Ouest, un style qui atteint son développement le plus caractéristique chez les artistes haidas, tsimshians et tlingits du XIX^e siècle.

L'art inuit contemporain est également traditionnel. En dépit des arguments souvent rapportés d'universitaires puristes qui prétendent que l'art inuit contemporain est largement le produit de l'influence gouvernementale, d'un marketing habile et d'influences euro-canadiennes délibérées, l'expression stylistique et l'iconographie inuites demeurent aujourd'hui une expression de la culture inuite telle que vécue autant dans le passé que dans le contexte culturel contemporain.

La sculpture, la gravure, les dessins et les tissus inuits contemporains peuvent souvent employer des techniques artistiques occidentales et satisfaire un marché extérieur. En même temps, cet art manifeste de nombreux points de continuité avec la culture, les valeurs et la vision du monde traditionnelles. Parmi les artistes les plus connus, on compte Ashoona PITSEOLAK (1907-1983), Ashevak KENOJUAK (né en 1927), Karoo Ashevak (1940-1974), Jessie OONARK (1906-1985) et Ruth Annaqtuusi Tulurialik (née en 1934).

On peut dire que le travail de Norval MORRISSEAU (1932-2007) et des autres peintres des légendes comme Jackson BEARDY (1944-1984), Blake DEBASSIGE (né en 1956) et Carl RAY (1943-1978), se situe à peu près à mi-chemin des traditions esthétiques autochtone traditionnelle et euro-canadienne. Les toiles, parfois très grandes, sont réalisées avec de l'acrylique synthétique, un matériau qui a la faveur des artistes euro-canadiens dans les années 60 et 70.

En même temps, autant le sujet que le style de ces artistes s'inspirent de la pictographie algonquienne telle qu'on la trouve dans les manuscrits d'écorce de bouleau des Ojibwés et dans les PICTOGRAMMES ET PÉTROGLYPES de la région du Bouclier canadien. Les sources de Morrisseau incluent aussi les vitraux colorés de l'église catholique de son enfance et les croyances de la religion Eckankar, les deux traditions spirituelles ayant attiré sa vision innée du monde mystique ojibwé, qu'il a apprise sur les genoux de son grand-père maternel, un sorcier traditionnel ojibwé. Ce syncrétisme des arts et de la spiritualité autochtones traditionnels et occidentaux est présent chez Morrisseau et chez plusieurs autres à sa suite et donne lieu à une forme artistique se situant entre deux cultures et faisant appel aux deux.

Un large réseau d'artistes contemporains d'ascendance autochtone produisent des oeuvres appartenant presque entièrement au courant euro-canadien et international dominant. Ces artistes ne sont plus formés aux techniques traditionnelles d'une première nation particulière. Ils ne sont pas autodidactes non plus, comme l'était Morrisseau. Ils étudient plutôt dans les grandes écoles des beaux-arts du Canada, des États-Unis et de Grande-Bretagne. Des artistes comme Carl BEAM (né en 1943), Bob BOYER (né en 1948), Robert Houle (né en 1947), Alex JANVIER (né en 1935), Gerald McMaster (né en 1953), Lawrence Paul (né en 1957), Edward POITRAS (né en 1953), Jane Ash POITRAS (née en 1951), Joane Cardinal-Schubert (née en 1942) et Pierre Sioui (né en 1950) sont tous des individualistes qui se voient d'abord comme des artistes, mais dont le passé autochtone constitue un aspect important de leur identité propre. Ils demeurent néanmoins fiers de leur identité et voient leur rôle d'artiste d'une façon traditionnelle, c'est-à-dire qu'ils utilisent leur art pour parler au nom de leur peuple.

Bien qu'ils réalisent toutes leurs oeuvres dans le contexte occidental des écoles d'art, des galeries, des marchands, des critiques et des musées et suivant les techniques, les genres et les modes d'expression caractéristiques de l'art occidental contemporain, ils se préoccupent d'adopter une position personnelle sur l'une ou l'autre ou l'ensemble des questions sociales, politiques, raciales et environnementales auxquelles autant les autochtones que la société dans son ensemble doivent faire face. Même si leur expérience est personnelle et individuelle, ces artistes sont quand même marqués par les valeurs spirituelles et culturelles de leurs traditions respectives. Ils accordent beaucoup d'importance à la critique et à l'engagement socio-politique. Leurs oeuvres remettent en question les difficiles relations passées et présentes des autochtones avec la société euro-canadienne. Par leurs mots et leurs images, ils font plus spécialement ressortir les graves problèmes auxquels la communauté entière des humains fait actuellement face : la dégradation écologique, la pauvreté, la violence, la guerre, le sida, la déshumanisation technologique.

Carl BEAM, d'origine ojibwée de West Bay, île Manitoulin en Ontario, est un de ces artistes indépendants contemporains d'origine autochtone au Canada. Rejetant l'étiquette d'« artiste autochtone », il réalise des oeuvres multimédias qui posent aux publics canadien et international des questions concernant les problèmes mondiaux de la survie et de l'injustice humaines, suivant des valeurs autochtones. Réalisé dans un créneau résolument postmoderne, son travail comprime des formes et des images prélevées de l'histoire mondiale de l'art dans une seule structure spatiotemporelle.

Dans une oeuvre, telle que Semiotica I (vers 1985-1989), Beam combine des images d'un aigle en vol, symbole prééminent de la spiritualité autochtone, à celles d'un engin spatial prêt au lancement à Cap Kennedy, de feux de circulation et d'un parcomètre. Il appartient aux spectateurs de tirer leurs propres conclusions de l'oeuvre, un exploit qu'on réussit mieux si on est familier avec l'ensemble de sa production.

Son oeuvre ne s'inspire pas seulement d'images tirées de la tradition autochtone (bison, aigle, plumes, photographies de Geronimo et Sitting Bull) mais aussi de celles de civilisations aussi anciennes que l'Égypte et de journaux contemporains illustrant des événements actuels, dont l'assassinat du président et artisan de la paix Anouar al-Sadate et le débat sur le projet d'achat de sous-marins nucléaires par le Canada.

De telles images servent de motifs récurrents dans son oeuvre. Composées et recomposées dans des juxtapositions métaphoriques, elles défient les hypothèses et les prétentions des spectateurs. La vision et les techniques de Beam sont à la fois poétiques et critiques. Son oeuvre fournit un tableau de ce qui le préoccupe : la perte des valeurs spirituelles dans la société entière; la destruction de l'environnement naturel par la pollution industrielle; l'inhumanité de la race humaine qui se livre à l'assassinat des artisans de la paix, aux trahisons et au génocide; la menace de déshumanisation représentée par la technologie; l'identité personnelle; et la place du moi individuel au sein de l'histoire globale. Les images empruntées des journaux et les photographies se mêlent à des éléments peints et à du texte, du lettrage et des nombres, souvent superposés les uns aux autres. La transparence, la juxtaposition et les associations métaphoriques implicites parmi et entre ces images disparates requièrent que ses oeuvres soient lues et leur sens interprété par des observateurs empathiques, curieux et sensibles.

Le travail actuel des artistes d'ascendance autochtone se développe rapidement dans de nouveaux médias, dans la vidéo et des projets d'installations. Les artistes d'origine autochtone, tout comme d'autres artistes canadiens de la fin du XX^e siècle, continuent de manifester dans leurs oeuvres leurs préoccupations quant à la société globale. Comme autochtones, ces artistes contribuent à apporter de l'authenticité, de la conviction et souvent une expérience personnelle directe à la force inhérente à leurs représentations visuelles.

Auteur JOAN M. VASTOKAS

Bibliographie
T.J. Brasser, « Bo'Jou, Neejee! »: Profiles of Canadian Indian Art (1976); Canadian Museum of Civilization, In the Shadow of the Sun: Perspectives on Contemporary Native ArtCarlson, Roy L., dir., Indian Art Traditions of the Northwest Coast; C.F. Feest, Native Arts of North America(1980); McLuhan, Elizabeth et Tom Hill, Norval Morrisseau and the Emergence of the Image Makers (1984); McMaster, Gerald et Lee-Ann Martin, dir., Indigena: Contemporary Native Perspectives (1992); Nancy-Lou Patterson, Canadian Native Art (1973); Vastokas, Joan M., « Native Art as Art History: Meaning and Time from Unwritten Sources », Journal of Canadian Studies, vol. 21, n° 4, p. 7-36.

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Le Secrétariat des arts autochtones est le premier responsable de l'élaboration des politiques, des programmes, des initiatives stratégiques et des budgets qui soutiennent les pratiques artistiques des Peuples autochtones, et ce dans toutes les disciplines artistiques. Par le site Web du Conseil des Arts.

Les Haida et les esprits de la mer
Ce site du Musée virtuel vous fait découvrir la culture des Haida à travers leurs lieux historiques et leurs œuvres d’art. Par le Musée virtuel du Canada.

Four Directions Teachings
Les aînés et les enseignants de la culture et de la tradition représentant différents peuples des Premières-Nations, soit les Pieds-Noirs, Cris, Ojibwés, Mohawks et Mi'kmaqs partagent leurs connaissances à propos de leur culture. Des graphiques virtuels donnent vie à la tradition orale. Ce site offre de plus les biographies des participants, leurs transcrits et des ressources exhaustives d'apprentissage pour les enseignants et les élèves. En anglais, avec sous-titres français.